MedienDesignAktivismus

"Medien—Design—Aktivismus"

So wie Medien als Kommunikationsmittel in der Lage sind, Botschaften zu übermitteln, dabei viele Menschen zu erreichen und zu vernetzen, ist jeder Aktivismus auf eine wirksame Nutzung inhalts- und zielgruppenspezifischer Medien angewiesen: Thesen- und traktathafte Manifeste oder prägnante Slogans, großformatige Poster oder populäre Memes, aber auch das ganz alltägliche Produktdesign wirken auf Gesellschaften ein und können diese verändern.

Der Themenschwerpunkt „Medien—Design—Aktivismus“ widmet sich 2024/25 aus medienkulturwissenschaftlicher Perspektive genau diesen Phänomenen in Lehrveranstaltungen sowie einem Ausstellungsprojekt, das in der Bereichsbibliothek der Fakultät P jenen Einsatz von Design in unterschiedlichen Medien am Beispiel des feministischen und postfeministischen Aktivismus aufzeigt: Die an der Kleidung getragenen Anstecker der Suffragetten-Bewegung, die kritischen Auseinandersetzungen mit den Werbestrategien von „femvertising“ und „femwashing“ oder künstlerische Interventionen über Plakate und Postkarten eröffnen ein subversives Spiel mit Zeichen und Codes und wirken interdiskursiv in die Gesellschaft zurück.

In zwei Projektseminaren werden zunächst im Wintersemester 2024/25 — im Austausch mit Künstler:innen und Handwerker:innen sowie in Exkursionen und Workshops — die medialen Möglichkeiten der Wandgestaltung reflektiert, der wohl ältesten und einer bis heute effektiv genutzten Form öffentlicher Kommunikation. Im Sommersemester 2025 schließt daran eine Übung zur intermedialen Ästhetik des Plakats an: Von politischen Flugblättern der Frühen Neuzeit bis zu den massenhaft ausgehängten Werbe- oder Propagandaplakaten des 20. Jahrhunderts können so in Text-Bild-Kombination gezielt Botschaften in konzentrierter, pointierter Form präsentiert und große Flächen im öffentlichen Raum besetzt werden.

Kabinettausstellung "Medien—Design—Aktivismus"

Bereichsbibliothek der Philosophischen Fakultät, ab Dezember 2024

© 2024 Projekt "MedienDesignAktivismus", Universität des Saarlandes

Vitrine 1: Kleidung

Kleidung als (wortwörtlich) nach außen getragene, in der Öffentlichkeit sichtbare Bedeckung des Körpers mag mal eher individuell, mal stark standardisiert und gar uniform erscheinen — und ist dabei doch immer ein Kommunikationsmedium, ein ›Statement‹: Der übergroße Hoodie, die löchrige Jeans oder die Sneakers mit auffälligem Markenaufdruck denotieren nicht nur eine gewisse Ästhetik, sondern können (von der Sporthose mit den drei Streifen bis zur Designertasche mit dem FF-Verschluss) gleichfalls den sozialen Status konnotieren.

Wenig überraschend ist daher auch Mode(design) aktivistisch: Die weit geschnittenen Kleider von Jean Patou (1887–1936) oder Elsa Schiaparelli (1890–1973) symbolisieren in den 1920er Jahren die ›Befreiung‹ des weiblichen Körpers von der ›Einschnürung‹ im Korsett als patriarchaler Normierung. Aber auch bereits zuvor wurde die Ablehnung von Rock und Kleid einer stattdessen Hosen-tragenden Frau als zutiefst emanzipatorische und damit politische Geste verstanden, und bis heute drücken bestimmte Farbkombinationen oder Anstecker eine dezidierte Gruppenzugehörigkeit und/oder Sympathie der (Zeichen-)Träger:innen aus.

Aus medienkulturwissenschaftlicher Perspektive lohnt daher ein genauerer Blick auf das semantische Verhältnis von vestimentalen Codes und Formen des Aktivismus — in unserem spezifischen Beispiel also dem europäischen (und hier auch eurozentrischen, bürgerlichen) Feminismus. Die ausgestellten Objekte reichen von der britischen Suffragetten-Bewegung des frühen 20. Jahrhunderts bis zur prêt-à-porter-Konfektion des Jahres 2017, überspannen somit einen Zeitraum von etwas mehr als einem Jahrhundert, und erzählen (trotz aller Unterschiede) von doch stets ähnlichen Konflikten und Protestformen.

Broschen, Anstecker, Aufnäher
© 2024 Projekt "MedienDesignAktivismus", Universität des Saarlandes

Die dekorativ verzierte Brosche setzt die vor- und frühgeschichtliche sowie antike Fibula fort und nimmt die heutige Sicherheitsnadel vorweg: Kleidungsstücke, besonders Mäntel und Umhänge, lassen sich so zusammenhalten oder schließen. Mit einem Wandel in der Mode, spezifisch der Innovation eines fest angenähten Knopfs, wird die Brosche ab der Renaissance zum (später vor allem weiblich konnotierten) Schmuck- und Repräsentationsobjekt.

Auch der bürgerliche Mann trägt — wenngleich eher ›funktionale‹ — Ab-Zeichen an und auf der Kleidung, etwa in Form von Pins und Krawattennadeln, die seine Zugehörigkeit zu einer politischen Gruppierung markieren, die Sympathie zu einem Club oder Verein zeigen, oder (wie seit den 1920er Jahren mit dem »Remembrance Poppy«) an vergangene Kriege erinnern. Ohnehin spielen Stoffaufnäher im Kontext von Uniformen eine wichtige Rolle, kennzeichnen dort militärischen Rang und hoheitliche Zuordnung (Ärmelabzeichen, Schulterklappe etc.).

Es ist daher ein zutiefst subversiver Akt des empowerment, wenn dieses aus der ›männlichen‹ Sphäre von Macht und Gewalt entstammende Kommunikationsmittel im frühen 20. Jahrhundert von der feministischen Protestbewegung der Suffragetten in Großbritannien aufgegriffen und zur Selbst-Markierung des weiblichen Körpers angeeignet wird: Die textilen Stoffaufnäher und farbigen Bänder in grün, weiß und lila lassen sich (übrigens auch von gleichgesinnten Männern) flexibel an der Kleidung und damit in den öffentlichen Raum hinein tragen, und dienen — in Verbindung mit dem Slogan »Votes for Women« — zugleich als kollektives Erkennungszeichen eines gemeinsamen Anliegens, ganz ähnlich den regenbogenfarbigen Buttons und Pins von heute.

Ähnlich wie in Großbritannien — mit der 1903 gegründeten »Women’s Social  and Political Union« (WSPU) und der 1907 gegründeten »Women’s Freedom League« (WFL)  — organisiert sich auch die erste Frauenbewegung im 1871 gegründeten Deutschen Kaiserreich in Vereinen, dies aber häufig auf lokaler Ebene, nachdem im Zuge der ›Sozialistengesetze‹ zwischen 1878 und 1890 die Arbeiterinnenvereine zwischenzeitlich verboten wurden. Diese Zersplitterung zeigt sich mit der Gründung der Dachorganisation »Bund Deutscher Frauenvereine« (BDF) im Frühjahr 1894, dem sich schnell zahlreiche Verbände anschließen, und der bereits 1905 über 190 Vereine, 1913 dann gut 2.200 Vereine mit einer Stärke von etwa einer halben Million Mitgliedern umfasst. Auch konfessionell geprägte Vereine entstehen, darunter der »Deutsch-Evangelische Frauenbund« (DEFB) und der »Katholische Frauenbund« (KFB), deren Abzeichen von den Sympathisantinnen an der Kleidung getragen wurden.

  • Weiterlesen: Michaela Karl: Die Geschichte der Frauenbewegung. Stuttgart 2020, S. 63–102.

 
»Suffragette Penny«

Nicht nur die bekleideten Körper sind im öffentlichen Raum unterwegs und verbreiten mit den angesteckten Bändern oder aufgenähten Ab-Zeichen eine aktivistische Botschaft. Die britische Suffragetten-Bewegung entwickelt eine weitere subversive Strategie, den Slogan »Votes for Women« quer durch die Gesellschaft in Umlauf zu bringen — und das im wahrsten Sinne des Wortes: So wird die Forderung nach einem Frauenwahlrecht auch auf Penny-Münzen eingestempelt, das offiziell von der Zentralbank als genormtes Zahlungsmittel geprägte Geldstück also illegal ›überschrieben‹.

Den wohl berühmtesten »Suffragette Penny« bewahrt das British Museum unter der Inventarnummer 1991,0733.1 auf — eine 1903 von der Bank of England hergestellte Münze mit einem Durchmesser von drei Zentimetern, in das (vermutlich um 1913/14) von Hand und mit einzelnen Lettern der Slogan »VOTES FOR WOMEN« eingehämmert wurde: Ausgerechnet, wenngleich hoch symbolisch wird das Konterfei des Königs Edward VII (1841–1910) mittels einer relativ einfachen, allerdings kraftaufwändigen Interventionsstrategie umgedeutet. Und da der materielle Wert eines Bronze-Pennys zu gering war, verzichtete die Zentralbank offenbar weitestgehend darauf, die ›verunstalteten‹ Münzen einzuziehen.

»Pañuelo Verde«

Das grüne Tuch trägt den weißen Aufdruck: »Educación sexual para decidir, anticonceptivos para no abortar, aborto legal para no morir.« (etwa: ›Sexualerziehung, um selbst zu entscheiden; Verhütungsmittel, um nicht abtreiben zu müssen; legale Abtreibungen, um nicht zu sterben.‹)

Erstmals im Jahr 2003 beim 28. Nationalen Frauentreffen (XVIII Encuentro Nacional de Mujeres) im argentinischen Rosario präsentiert, wurde das dünne Stofftuch spätestens mit den Protestbewegungen zur Legalisierung von Abtreibung um 2018 in ganz Lateinamerika zu einem wirkmächtigen Symbol für den Kampf um weibliche Selbstbestimmung: Bei Demonstrationen als Kopftuch, als Schal um den Hals oder als Band am Arm in die Öffentlichkeit getragen, ist es durch die auffällige grüne Farbe (inzwischen auch als »verde aborto legal« bezeichnet) und das schlichte Design leicht wiedererkennbar sowie relativ kostengünstig.

Das grüne Tuch als Zeichen der Unterstützung jener lateinamerikanischen Bewegung, aber auch als Symbol der Identifikation und Vernetzung wurde ebenso in und von anderen kulturellen Kontexten aufgegriffen — etwa in den USA, als im Sommer 2022 das Grundsatzurteil »Roe v. Wade« (1973) durch den obersten Gerichtshof aufgehoben wurde.

»Pussyhat«

Für die Teilnahme am »Women’s March on Washington« am 21. Januar 2017, einem großangelegten Protestmarsch am Tag nach der Amtseinführung von Donald Trump als US-Präsident, fertigten sich viele Demonstrierenden im Vorfeld eine besondere Mütze an — den »Pussyhat«.

Die (mal aus Wolle gestrickte, mal gehäkelte, mal aus Stoffen zusammengenähte) pinke Mütze mit zwei ›Katzenohren‹ geht auf das »Pussyhat Project« von Krista Suh und Jayna Zweiman zurück und reagierte auf sexistische Äußerungen des republikanischen Kandidaten im Wahlkampf. Damit ist der »Pussyhat« nicht nur praktisches Accessoire im kalten Winterwetter von D.C., sondern ebenso ein kollektives Zeichen für Zusammenhalt und Solidarität wie eine (stereotyp: in weiblich konnotierter Handarbeit hergestellte) feministische Antwort auf die längst ikonisch gewordene rote »Make America Great Again«-Schirmmütze. Und schließlich erlaubte das Projekt darüber hinaus Menschen aus allen Teilen des Landes, die selbst nicht in Washington dabei sein konnten, sich mit einer ›Kleiderspende‹ am Protestmarsch zu beteiligen.

Feminismus im »Dior«-Style

Nachdem die 1964 in Italien geborene Maria Grazia Chiuri im Jahre 2016 als erste Frau zur Chefdesignerin des 1947 gegründeten französischen Modehauses Christian Dior wird, kündigt sie eine stärkere ›weibliche‹ Perspektive an — und gleich ihre erste prêt-à-porter-Konfektion, die Frühjahr/Sommer-Kollektion 2017, wird zum feministischen Statement.

Besondere Aufmerksamkeit erzielte dabei besonders ein weißes T-Shirt mit dem leicht verwaschen wirkenden Aufdruck »We Should All Be Feminists« — eine Referenz auf das gleichnamige Manifest der nigerianischen Schriftstellerin Chimamanda Ngozi Adichie (geb. 1977) von 2014, das auf ihren vielbeachteten TEDx talk aus dem Jahr 2012 zurückgeht und zuvor etwa auch bereits im Song Flawless von Beyoncé aufgegriffen wurde. Kurz darauf liegt das Jersey mit Rundhalsausschnitt und aus 85% Baumwolle und 15% Leinen dann auch in den Boutiquen aus, zum Preis von 710 US-Dollar.

Nahezu unmittelbar setzt die Kritik an einem solch ›oberflächlichen‹ Mode-Aktivismus als bloßes pinkwashing ein — denn auch wenn Dior umgehend bekannt gab, dass Teile des Erlöses an die »Clara Lionel Foundation« der Sängerin Rihanna gespendet werden, symbolisiert das exklusive T-Shirt (immerhin: Made in Italy) einen privilegierten Feminismus und dürfte wohl für viele Menschen unerschwinglich sein.

Zusätzlich erscheint unter dem Titel Her Dior  zum Internationalen Frauentag am 8. März 2021 ein aufwändiges coffee table book, für das 33 Photographinnen die haute couture- wie prêt-à-porter-Kollektionen von Maria Grazia Chiuri der vorangegangenen vier Jahre ablichten. Damit schlägt das Projekt einen Bogen vom weiblichen Modedesign zum female gaze der Modephotographie und bricht so gleich zwei bislang traditionell wenig diverse Rollen der Fashion-Industrie auf — die kreative Gestaltung wie die visuelle Inszenierung. Begleitet durch kurze Textausschnitte von Schriftstellerinnen und Aktivistinnen wie Chimamanda Ngozi Adichie, Linda Nochlin, Claire Fontaine, Judy Chicago, und Tomaso Binga, werden die Konfektionen in Szene gesetzt durch Photographinnen wie Coco Capitán, Julia Hetta, Nan Goldin, Sarah Moon, Brigitte Niedermair, Bettina Rheims, Vanina Sorrenti oder Fabiola Zamora.  

  • Weiterlesen: »Dior-T-Shirt ›We Should All Be Feminists‹, 2016.« In: Annabelle Hirsch: Die Dinge. Eine Geschichte der Frauen in 100 Objekten. Zürich 2023, S. 392–395.

Vitrine 3: Medienkultur

Unsere dritte Vitrine stellt sich abschließend die Frage, wie die künstlerische Praxis — also die mediale Produktion von Texten, Bildern und Artefakten — selbst aktivistisch sein und interdiskursiv in die Gesellschaft (ein-)wirken kann. Zeigten bereits die Aufnäher der britischen Suffragetten (→ Vitrine 1) oder das »Tampon Book« (→ Vitrine 2) beispielhaft das Potenzial von Design auf, etwa den Slogan einer Protestbewegung sichtbar in die Öffentlichkeit zu tragen oder eine »Steuerdiskriminierung« subversiv zu unterlaufen und damit zur kritischen Auseinandersetzung mit einer gesellschaftlichen Ungleichheit beizutragen, zeichnet sich eine solche art engagé vor allem durch Interventionen aus dem ›eigenen‹ künstlerischen Diskurs (Institutionskritik) und ver-mittels dessen genuinen Mitteln und spezifischen Ästhetiken aus.

So eignen sich Künstler:innen mal über Postkarten und Sticker die kanonisierten Bilder einer männlich dominierten Kunstgeschichte an oder — wie das feministische Kollektiv der »Guerrilla Girls« — evaluieren die Sammlungs- und Ausstellungspraxis von Museen durch kunstvoll gestaltete Plakate und Bücher. Einen spannungsreichen Zwischenstatus nehmen die Werbekampagnen der »Kodak Girls« ein: Ab dem frühen 20. Jahrhundert werden die handlicheren Photokameras spezifisch für Frauen beworben — kein »Gender Marketing« im eigentlichen Sinne (da sich die Modelle nicht spezifisch unterscheiden) als zumindest implizit die emanzipative Aufforderung zur weiblichen Partizipation an einem noch recht neuen Breitenmedium.

»Kodak Girls«

George Eastman (1854–1932) entwickelt mit seinem 1892 in Rochester, New York gegründeten Unternehmen »Kodak« das kurz zuvor erfundene Verfahren des Rollfilms weiter — und revolutioniert mit dieser Patent-verletzung das Medium der Photographie: Nun braucht es keine großen Apparate mit unhandlichen Platten mehr, und die (teilweise faltbare) Handkamera kann einfacher transportiert werden. Schnell entdeckt Kodak einen neuen Markt für das Produkt: die Frau.

Fortan wird das sogenannte »Kodak Girl« zu einem ikonischen Aushängeschild des Konzerns und die weibliche Kundschaft zur Zielgruppe. Mit dem Slogan »Take a Kodak with you« werben die Plakate und Anzeigen für ein handliches und einfach zu bedienendes Produkt, mit dem sich ebenso die alltäglichen (Familie) wie beson-deren (Urlaub) Momente festhalten lassen. Auf diese Weise wird die Nutzerin nicht ›bloß‹ zur Photographin, sondern selbst zum »Kodak Girl« aus der Reklame.

Und auch die nächste große Entwicklungsstufe der Photographie — die von Edwin Herbert Land (1909–1991) produzierte Polaroid-Sofortbild-Kamera, erstmals die zeitliche Latenz zwischen Motiv und dessen Ab-Bild radikal verkürzend — wird erneut spezifisch für Frauen annonciert, wie sich an der hier ausgestellten »Colorpack 100« (1975/76) zeigt: Die unabhängige Frau, geschminkt und manikürt, aber ohne Ring am Finger, geht mit der praktischen Handkamera durch die Welt.

»Guerrilla Girls«

Haben die kulturwissenschaftlichen »Feminist Studies« oder die »Postcolonial Studies« bereits in den 1960er Jahren begonnen, etwa nicht nur den klassischen Kanon als eurozentrisches wie patriarchales Machtinstrument zu hinterfragen, sondern im gleichen Zuge einen entsprechenden Gegenkanon mit bislang marginalisierten Stimmen und institutionell unterrepräsentierten Positionen zu entwickeln, ist hier bereits die Strategie zu erkennen, über die ›bloße‹ wissenschaftliche Theoriebildung hinaus möglichst direkt in die künstlerische, literarische, museale usw. Praxis hinein zu wirken.

Für eine solche Form der Institutionskritik steht auch das feministische Kollektiv der »Guerrilla Girls«, das sich 1985 in New York City gegründet hat und seitdem den Kunstdiskurs mit dessen eigenen medialen und ästhetischen Mitteln kritisiert. Auf einem der frühesten Plakate fragen die Aktivistinnen (die stets anonym und bei öffentlichen Auftritten hinter Gorilla-Masken verborgen bleiben) beispielsweise: »Do women have to be naked to get into the Metropolitan Museum?«, und werfen anschließend dem international renommierten, am Rande des Central Parks gelegenen Museum ganz empirisch vor: ›Weniger als fünf Prozent der ausgestellten Künstler:innen in der Abteilung Moderne sind weiblich, aber 85 Prozent der Aktbilder zeigen Frauen.‹

Zwar sind die Poster und Bücher der Guerrilla Girls inzwischen selbst ikonisch geworden und in wohl alle großen Sammlungen eingegangen — doch es fehlt weiterhin nicht an der Notwendigkeit von Re-Evaluationen, wie sie Mitglieder des Kollektivs etwa im Rahmen der Ausstellung »The Art of Behaving Badly« (2018) an der 1916 gegründeten Kestner-Gesellschaft in Hannover vorgenommen und das Ergebnis auf Poster gedruckt haben: »Warum 0 Einzelausstellungen von Artists of Color in den letzten 10 Jahren?«

»Präraffaelitische Girls«

Die zur Mitte des 19. Jahrhunderts gegründete Gruppe der »Pre-Raphaelites« versucht die Erneuerung der britischen Malerei ausgerechnet durch einen ›alten‹ Stil, der sich an den Künstlern der Renaissance orientieren soll — namensgebend zunächst auf das 14. und 15. Jahrhundert vor dem italienischen Maler Raffael (1483–1520) bezogen. Motivisch greifen die Bilder von William Holman Hunt (1827–1910), Dante Gabriel Rossetti (1828–1882) oder John Everett Millais (1829–1896) fortan unter anderem, und dabei durchaus den kontinentaleuropäischen Symbolismus antizipierend, weibliche Figurentypen der femme fatale (Lilith) oder femme fragile (Ophelia) aus Religion, Mythologie und Literatur auf.

Die männliche Perspektive jener Gemälde aus den 1850er bis 1880er Jahren wird von der Verlegerin Christiane Frohmann humoristisch gekontert: Seit 2018 erscheinen zunächst auf Twitter, inzwischen auf Instagram sowie auf Postkarten und in Büchern feministische Umdeutungen in Meme-Form, die jeweils einen runden Bildausschnitt mit einem kurzen Text in Majuskeln verbinden. So wird etwa das Ölgemälde God Speed von Edmund Leighton (1852–1922), eine sich vom in den Kampf ziehenden Ritter verabschiedende Frau in langem Kleid zeigend, im Kontext des mansplaining neu betitelt: »Edler Ritter, bitte erklärt mir ungefragt, was ich besser weiß als ihr«.

 

»Handmaids«

Die 1985 erschienene Dystopie The Handmaid’s Tale der kanadischen Schriftstellerin Margaret Atwood (geb. 1939) erzählt von der totalitären »Republic of Gilead« in einem Nordamerika der Zukunft: Nur noch wenige Frauen sind fruchtbar und werden als ›Mägde‹ (handmaids) gehalten, müssen dabei ihre alte Identität (inklusive Namen) ablegen und eine rote Uniform — »the color of blood« (Atwood: 8) — tragen, die im Roman beschrieben wird als knöchellanges Kleid mit gleichfalls rotem Umhang und roten Handschuhen sowie einer weißen Haube mit seitlich weißen Flügeln.

Mit der ersten Staffel der gleichnamigen Hulu-Serie rückt 2017 nicht nur der dann schon über drei Jahrzehnte alte Roman wieder ins kulturelle Bewusstsein, sondern auch die ikonische Kleidung wird über die filmische Handlung hinaus zu einem Protestsymbol: Frauen demonstrieren in Ver-Kleidung der ›Mägde‹ gegen die Einschränkungen von Grundrechten, besonders die weibliche Selbstbestimmung bei Verhütung und Abtreibung betreffend.

Gerade bei Großveranstaltungen verfehlt die uniforme Kostümierung nicht ihre Wirkung, versinnbildlicht sowohl den Entzug der Individualität durch das patriarchale System wie umgekehrt das empowerment der kollektiven Auflehnung als weiß-rote Menge, und stellt damit eines der wohl wirkmächtigsten Beispiele des interdiskursiven Zurückwirkens eines popkulturellen Artefakts in die Gesellschaft dar.

  • Weiterlesen: Margaret Atwood: The Handmaid’s Tale. New York 1986.
  • Emily L. Newman: »Redress the Red Dress.« In: Dies. (Hrsg.): Fashioning Politics and Protests. Cham 2023, S. 31–69.

Vitrine 2: Alltagsobjekte

Mag wohl für die meisten Gegenstände des (all)täglichen Gebrauchs auf den ersten Blick das Prinzip form follows function gelten, scheint der Herstellungsaufwand für ein nur in der oberflächlichen Farbgestaltung ›anders‹ designtes Produkt so gravierend, dass etwa Einwegrasierer in Pink einen deutlich teuren Preis aufweisen.

Vielleicht aber handelt es sich dabei auch nur um »Gender-Marketing«, wo gerade bei Pflegeprodukten, die unnötigerweise gegendert werden — die es also trotz gleicher Inhaltsstoffe oder identischer Form in einer ›männlichen‹ und/oder ›neutralen‹ sowie einer ›weiblichen‹ Ausführung gibt —, nicht selten der Artikel für die Frau mehr kostet. So hat zuletzt beispielsweise das Medikament Buscopan Plus Pink des Pharmaherstellers »Sanofi« den Negativpreis »Goldener Zaunpfahl 2024« gewonnen: Für eine Tablette des krampflösenden Schmerzmittels muss — bei gleicher Wirkstoffzusammensetzung! — in der pinken Umverpackung umgerechnet 12 Cent und damit 17 Prozent mehr als in der ›normalen‹ (grünen) Schachtel bezahlt werden.

Die ausgewählten Objekte in unserer zweiten Vitrine erzählen aber ebenso von der subversiven Auflehnung durch innovative Designprojekte, indem das »Tampon Book« erst gegen die überhöhte Besteuerung von Monatshygieneprodukten protestierte und mit der Initiative zugleich eine Reform im Bundestag auslöste.

Und schließlich werfen Gegenstände, die sich dezidiert an geschlechtsspezifische Bedürfnisse richten, die Frage auf, inwiefern sie strukturelle Probleme sichtbar machen oder eher stereotype Rollenbilder verfestigen und so Ungleichheiten normieren. Denn selbst Kosmetik-, Menstruations- oder Sicherheitsprodukte befinden sich (etwa in der Farbwahl, den impliziten Rollenbildern etc.) an der Schnittstelle zwischen »Gender-Marketing« einerseits und einer Diversifizierung der Warenwelt andererseits.

Diese Vitrine zeigt somit eine Vielfalt an Objekten, die mit Rollen und Erwartungen verbunden sind, und lädt dazu ein, alltägliche Gegenstände kritisch zu hinterfragen.

»Gender Marketing« / »Gender Pricing«

Die Verbraucherzentrale Hamburg stellte in einem Preisvergleich 2019 fest, dass Einwegrasierer in Drogeriemärkten, deren Marketing sich dezidiert an weibliche Kundinnen richtet, einen regelrechten ›Frauenaufschlag‹ von bis zu 38% aufwiesen. Einwegrasierer, deren Zielgruppe Männer waren, unterschieden sich dabei ebenso in der Farbe (häufig blau oder schwarz im Gegensatz zu den pinken ›Frauenrasierern‹) sowie in der Anzahl, die bei den Produkten für Männer oft eine größere Menge enthielten. Während sich der Preis der Einwegrasierer seit 2019 fast ausgeglichen hat, lässt sich das sogenannte »Gender Pricing« (auch: »Pink Tax«) noch stark bei Pflegeprodukten wie Rasierschaum feststellen, der für Frauen (in einem Vergleich von 2023) bis zu 80% teurer war.

Produkte des täglichen Bedarfs werden so unnötigerweise gegendert — erhalten im »Gender Marketing« also eine ›neutrale‹ und/oder ›männliche‹ sowie eine davon abweichende, ›weibliche‹ Version. Die Absurdität zeigte sich zuletzt auch am Beispiel eines Schmerzmedikaments: Der Pharmakonzern Sanofi richtete sich bei der Einführung von Buscopan Plus Pink im Sommer 2024 gezielt an menstruierende Personen. Das Produkt unterscheidet sich von der ›herkömmlichen‹ Version — Buscopan plus, verpackt in grüner Farbe — vor allem durch das Design: eine pinkfarbene Verpackung, eine weiblich gelesene Silhouette und der Hervorhebung des Hinweises »bei krampfartigen Regelschmerzen«. 

Trotz identischer Inhaltsstoffe war Buscopan Plus Pink bei der Markteinführung teurer: Der Stückpreis lag um 12 Cent höher als bei der Standardvariante. Dieser Preisunterschied wurde unter anderem von der Influencerin wildwuchs.femalehealth in einem Instagram-Reel thematisiert, das große Aufmerksamkeit erregte. Durch das Reel wurde auch die Jury des Negativpreises »Goldener Zaunpfahl« auf das Produkt aufmerksam und zeichnete Buscopan Plus Pink 2024 damit aus. 

Nach Angaben der Jury hat Sanofi infolge der Kritik den Verkaufspreis inzwischen gesenkt. Die Diskussion um Buscopan Plus Pink zeigt jedoch deutlich, wie Gender-Marketing und sogenannte »Pink Tax«-Strategien angewandt werden.

Rosa und Hellblau im Kinderzimmer

»Neu. Und nur für Mädchen«: Der italienische Süßwarenhersteller Ferrero stellt 2012 das rosa Überraschungsei vor, das »speziell für die Zielgruppe Mädchen entwickelt« worden sei und zum Start Figuren aus der Zeichentrickserie »Winx Club« enthielt. Die Kritik an dieser Vermarktungsstrategie lässt nicht lange auf sich warten — und inzwischen haben die Ü-Eier zwar noch die Unterschiede in der Farbkodierung und dem beiliegenden Spielzeug behalten, aber kommen zumindest ohne den zusätzlichen »Mädchen«-Aufdruck aus. 

Auch der dänische Spielwarenkonzern »Lego« setzt bei der Vermarktung seiner Produkte, insbesondere für Kinder und Jugendliche, auf »Gender-Marketing«. Dies lässt sich besonders an den zwei Produktserien Lego City und der 2012 erschienen Reihe Lego Friends erkennen: Das Hauptthema der beiden lässt sich kurz unter dem Begriff ›Stadtleben‹ zusammenfassen, doch während die Sets von Lego City meist Männerfiguren beinhalten und dabei besonders stereotype Männerberufe zeigen (z.B. Feuerwehrstation mit Drehleiterfahrzeug, Abschleppwagen mit Sportauto, Polizeistation etc.) und blau verpackt sind, enthalten die Sets von Lego Friends vor allem weiblich gelesene Figuren. Die lila/pink verpackten Sets drehen sich um Freundschaft und Familie, und es werden Berufe und Gebäude gezeigt, die vor allem Frauen zugeschrieben werden und eher in den sozialen und care-Bereich fallen (u.a. Vintage-Modegeschäft, Familienhaus, Heartlake City Krankenhaus etc.). Auch die Figuren von Lego Friends unterscheiden sich von den bekannten gelben Figuren: Sie sind etwas größer, haben Rundungen, keine gelbe Farbe und ihnen lassen sich Accessoires anstecken.

»Warum ist Menstruation Luxus, aber Kaviar nicht?«

Statistisch geben menstruierende Menschen im Laufe ihres Lebens für Perioden- und Verhütungsprodukte knapp 7.000 Euro aus. Dabei sind noch keine Slipeinlagen, Wochenbetteinlagen nach der Geburt oder Einlagen für Blasenschwäche eingerechnet, die dazu kommen können. Und auch bei Menschen, deren Menstruation häufiger, länger oder früher einsetzt als der errechnete Durschnitt, oder die zusätzlich Schmerzmittel benötigen, steigen die Ausgaben.

Während in Kenia (2004), Kanada (2015), Indien (2018) oder Australien (2019) die Steuer auf Monatshygieneprodukte bereits vollständig abgeschafft wurde, fällt in Deutschland seit langer Zeit der ›erhöhte‹ Mehrwertsteuersatz von 19 Prozent an — wobei für Artikel des täglichen Bedarfs (Lebensmittel und Tierfutter, Schnittblumen, Tickets für den Nahverkehr oder Kulturveranstaltungen etc.) doch eigentlich ›nur‹ der ermäßigte Satz von 7 Prozent erhoben wird.

Da dies auch für Bücher gilt, initiierten die Gründerinnen des Berliner Start-ups »The Female Company«, Ann-Sophie Claus und Sinja Stadelmaier, im Jahr 2019 ein subversives Designprojekt unter dem Namen »The Tampon Book — Das Buch gegen Steuerdiskriminierung«: In einem kleinen, 46-seitigen Taschenbuch mit Geschichten und Illustrationen (von Ana Curbelo und Alicia Läuger) rund um das Thema Menstruation ›verstecken‹ sich 15 Tampons aus Bio-Baumwolle, die so nur mit 7 Prozent besteuert werden.

Diese kreative Intervention, um sowohl die ›Tampon-Steuer‹/›Pink Tax‹ zu umgehen wie auch mediale Aufmerksamkeit auf das Grundproblem zu richten, hat Erfolg: Die erste Auflage mit 1.000 Exemplaren ist innerhalb kürzester Zeit ausverkauft, das »Tampon Book« schafft es auch über Deutschland hinaus in die Schlagzeilen, die Kampagne gewinnt zahlreiche Preise — und: nach einer zeitgleichen Petition mit 189.656 Online-Unterschriften beschließt der Bundestag am 7. November 2019 die Absenkung der Mehrwertsteuer für Hygieneprodukte wie Tampons und Damenbinden mit großer Mehrheit.

Eine Studie des ifo Instituts für Wirtschaftsforschung stellte 2024 fest, dass die Mehrwertsteuersenkung quasi zu 100% an die Verbraucherinnen weitergegeben wurde, der Preis für Hygieneprodukte also tatsächlich um etwa 12 Prozent gefallen ist — allerdings im gleichen Zeitraum die Preise für Slipeinlagen (die von der Gesetzesinitiative ausgenommen sind und weiterhin mit 19 Prozent besteuert werden) deutlich gestiegen sind (vgl. Florian Neumeier, Daniel Stölker und Pascal Zamorski: »Wie gewonnen, so zerronnen. Effekte einer Mehrwertsteuersenkung am Beispiel von Damenhygieneprodukten.« In: ifo Schnelldienst 8 (2024), S. 28–31).

  • »The Tampon Book — Das Buch gegen Steuerdiskriminierung« (2019)
  • Konzept und Umsetzung: The Female Company GmbH, Berlin / Ann-Sophie Claus und Sinja Stadelmaier
  • Marketing-Agentur: Scholz & Friends Family GmbH, Hamburg
  • Illustrationen: Ana Curbelo, Alicia Läuger
Sicherheitsprodukte

Vom eigentlich unbeschwerten Feiern in der Disko bis zur (und sei es nur ›gefühlten‹) Unsicherheit auf dem Nachhauseweg: Das Risiko für Frauen, im ganz normalen Alltag zum Opfer von KO-Tropfen oder körperlichen Übergriffen zu werden, ist real. Entsprechend ist der Blick auf die Welt ein ›anderer‹ als bei Männern, und es braucht spezifische (und teils mit zusätzlichen Kosten verbundene) Produkte und Dienstleistungen, um sich einem grundsätzlichen gesellschaftlichen Problem anzunehmen.

  • Selbstverteidigungsschlüsselanhänger sollen, so eine Produktwerbung für das »Pink Daisy Mini Set«, vor »ungewollten körperlichen Angriffen, Raubüberfällen sowie Autounfällen« schützen. Erneut sind solche Anhänger häufig in Formen und Farben gestaltet, die geschlechtsspezifische Stereotype bedienen, wie in Pastelltönen und ›niedlichen‹ Formen. Dadurch steht das Produkt in einen starken Kontrast zu seiner eigentlichen Funktion. Hinzu kommt, dass auch ein falsches Gefühl von Sicherheit entstehen kann, und das strukturelle Problem geschlechtsspezifischer Gewalt so ohnehin eher hervorgehoben und kommerzialisiert als wirksam gelöst wird.

  • Drinkchek Schutz-Armband: Die dünnen Papierstreifen sollen, in der Disko oder Bar sichtbar am Arm getragen, bereits präventiv wirken, testen vor allem aber Getränke auf Gamma-Hydroxybuttersäure (GHB) — ein Stoff, der hochdosiert zur Betäubung von Opfern eingesetzt wird (daher auch »Date-Rape-Drug« oder »KO-Tropfen« genannt).

  • Die hier ausgestellte Sicherheitstrillerpfeife wurde 2011 vom Gleichstellungsbüro der Universität des Saarlandes kostenlos bei der Informationsveranstaltung »Wir pfeifen auf Gewalt« verteilt: Mit einem Band am Handgelenk befestigt, ist die Pfeife im Ernstfall schnell griffbereit und kann mit ihrem lauten Ton dazu beitragen, in gefährlichen Situationen auf sich aufmerksam zu machen. Die Veranstaltung reagierte damals auf eine Reihe von Übergriffen auf Studentinnen, die sich im November 2011 auf dem Campus zugetragen haben. Im Jahr 2024 wurde die Verteilung der Pfeifen erneut fortgesetzt, diesmal im Rahmen des Events »Wirkkraft« zum Internationalen Tag zur Beseitigung von Gewalt gegen Frauen am 25. November. Die Aktion hatte zum Ziel, auf geschlechtsspezifische Gewalt aufmerksam zu machen und Betroffene in ihrem Alltag zu empowern.

  • Heimwegtelefon: Unter der Telefonnummer 030 120 74 182 ist unter der Woche zwischen 21 und 24 Uhr, am Wochenende zwischen 21 und 3 Uhr ein ehrenamtlicher Service zu erreichen, der Menschen auf ihrem Nachhauseweg ein Gefühl von Sicherheit vermitteln soll: Während des Telefonats teilen die Anrufenden regelmäßig ihren Standort mit und sprechen mit Personen, die ihnen Gesellschaft leisten und bei Bedarf Unterstützung organisieren können. 

Weiterlesen: Links & Bücher

  • »Visual Impact of Feminist Protest« (www.feministprotest.net): Webarchiv
  • HfG Archiv und Museum Ulm (Hrsg.): Nicht mein Ding: Gender im Design. Not My Thing: Gender in Design. Stuttgart 2020.
  • Uta Brandes et al.: »Die Gender-Macht der Objekte.« In: Dies. (Hrsg.): Gender Design. Streifzüge zwischen Theorie und Empirie. Berlin 2017, S. 257–315.
  • Claire Pajaczkowska: »Issues in Feminist Design.« In: Fiona Carson und Dies. (Hrsg.): Feminist Visual Culture. New York 2001, S. 123–128.
  • Helena Reckitt (Hrsg.): The Art of Feminism. Images that Shaped the Fight for Equality. London 2018.
  • Linsey Young (Hrsg.): Women in Revolt! Art and Activism in the UK, 1970–90. London 2023.

 

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»Medien—Design—Aktivismus« ist ein Ausstellungsprojekt im Rahmen des HoK-Kernfachs »Medienkulturwissenschaft« 

Konzept und Texte: Georgia Hanna Löw, Nadja Nesarajah, Jonas Nesselhauf

Projektseminar "Medien der Wandgestaltung"

Wintersemester 2024/25

Wände bestimmen unseren Alltag. Doch selten machen wir uns Gedanken, wie und warum sie so ausgeführt wurden wie sie sind — sei es die architektonische Gestaltung der Kirchenfassade, die Leuchtreklame im Stadtraum oder der Kunst am Bau auf unserem Campus. Doch worin liegen die besonderen Vorzüge unterschiedlicher Medien künstlerischer Wandgestaltungen? Welche Faktoren werden einbezogen, möchte man eine Werbung an einer Hauswand anbringen? Für welche Botschaften eignet sich welches Verfahren?

Diese Übung widmet sich im Wintersemester 2024/25 unterschiedlichen Motivationen, Techniken und Praktiken der Wandgestaltung und stellt dabei ihre potenzielle Funktion als Kommunikationsmedien in den Fokus stellen. Neben der Klärung theoretischer Grundlagen, werden wir dabei durch verschiedene Ausstellungs-, Atelier- und Werkstattbesuche die praktischen Bedingungen von Wandgestaltungen besser kennenlernen.

So etwa auch in einem Graffiti-Workshop am 16. November 2024: An der Saarbrücker Ostspange zeigten uns Ivo und Eugen von DripDropArt (https://drip-drop-art.de) nicht nur die grundlegenden Techniken, sondern boten uns auch kreativen Freiraum zum Ausprobieren. Und beim anschließenden gemeinsamen Gang zu den Werken in der Innenstadt hatte sich unser analytischer Blick schon deutlich gewandelt: Wie von selbst kommen Fragen der Produktion und Technik in den Sinn, ist man einmal praktisch damit in Berührung gekommen.

  • Dozentin: Nora Benterbusch M.A.
  • B3.2, Raum 1.07
  • Mittwochs, 16–18 Uhr
© 2024 Projekt "MedienDesignAktivismus", Universität des SaarlandesGraffitiworkshop: Studierende beim Sprayen an der Saarbrücker Ostspange

Hauptseminar "Avantgarden und Manifeste"

Sommersemester 2024, BA "Historisch orientierte Kulturwissenschaft"

Mit dem (aus dem militärischen Diskurs stammenden) Begriff der »Avantgarde« — als ›Vorhut‹ und ›Pioniertrupp‹ — werden Vorreiter:innen und deren Entwicklung neuer, innovativer Ästhetiken und experimenteller Schreibverfahren gefasst: Bezogen vor allem auf einige ›Ismen‹ des späten 19. Jahrhunderts, auf die Historischen Avantgarden von Futurismus, Dada und Surrealismus sowie auf Post- und Neo-Avantgarden nach 1945, ergeben sich dort nicht selten spannende Verbindungen von Theorie und Praxis als auch von historischem Bewusstsein, gegenwartskritischer Gesellschaftsanalyse und systemverändernder Zukunftsorientierung. Das angestrebte Ideal einer Vermischung von Stilen und Gattungen, Medien und Materialien, generell auch ›Kunst‹ und ›Leben‹ wird dabei häufig über die paradigmatische Textsorte des Manifests proklamiert, um dann in den mehr oder weniger stark institutionalisierten Strömungen umgesetzt zu werden.

Entsprechend interessiert sich dieses Hauptseminar für jene beiden Aspekte, möchte zunächst Vorläuferphänomene des ›Manifestismus‹ ausmachen (etwa: »Hessischer Landbote«, 1834; »Manifest der Kommunistischen Partei«, 1848) und nach der gegenwärtigen Aktualität als gesellschaftliche wie bildkünstlerische/filmische/literarische/musikalische (bspw. »Dogma 95«, 1995; »Puzzy Power Manifesto«, 1998; »Comic Manifest«, 2013) Programmatik fragen und in einem zweiten Teil den davon ausgehenden ›Avantgardismus‹ medienvergleichend betrachten.